Forme musicale

En musique, dans un sens générique et plus spécifiquement en musique classique, la forme peut être accolée à un titre d'œuvre — symphonie, concerto, prélude, fantaisie etc., désignant ainsi une certaine tradition et une certaine structure. Associé à un genre musical particulier, une forme musicale inscrit la composition dans la tradition de l'évolution historique (opéra, danses, ... Dans les deux cas, le concept de forme renvoie à une catégorie d'œuvre possédant un ou plusieurs critères plus ou moins stricts propres à une structure — nombre de mouvements, architectonique générale, proportions, etc. On parle aussi de formalisme quand il est fait usage d'une certaine technique de composition (musique sérielle) où une catégorie d'œuvre respecte un certain nombre de règles, théoriques ou historiquement induites.

Pour les autres sens du mot « forme » en musique, voir cette section.

Sommaire

1 Généralités sur la forme musicale

1.1 Forme et structure
1.2 Forme et genre

2 Unité de temps

3 Unicité de l'œuvre

4 Gestalt

5 Procédure et processus

6 Musique contemporaine et formes musicales

7 Fonctionnalités

8 Les autres emplois du mot « forme » en musique

8.1 La forme, une dimension matérielle
8.2 La forme, un synonyme de « la structure »

9 Voir aussi

9.1 Liens internes

Généralités sur la forme musicale

Le concept de forme n'est donc pas appréhendé directement. Historiquement, le compositeur qui nommait une oeuvre en la rattachant à une forme précise, pouvait indifféremment faire référence aux aspects génériques de l'œuvre (sa destination), ou à sa structuraux (son architecture), mais aussi aux deux à la fois — aspects génériques et aspects structuraux étant souvent imbriqués les uns dans les autres. C'est donc tout naturellement qu'un glissement sémantique s'est produit, et que de nombreux termes désignant différentes formes — motet, fugue, aria, rondo, etc. — ont revêtu des sens distincts, tantôt proches du concept de genre musical, tantôt proches de celui de structure musicale.

Un exemple notoire est celui du mot « sonate » qui, selon le contexte, peut désigner le « genre » sonate, ou bien la « structure » sonate d'un genre musical quelconque.

Forme et structure

La forme se distingue de la structure, en ce sens qu'une même forme peut tout à fait — selon l'œuvre envisagée, selon le compositeur, selon les usages de l'époque, etc. — adopter telle ou telle structure.

Ainsi, le « prélude », quand il désigne la forme introduisant un opéra : le prélude de Carmen de Bizet revêt la « structure » d'un rondo (ABACAD), tandis que celui de L'Or du Rhin de Richard Wagner tisse librement un « décor sonore » adéquat, sans suivre de « structure » particulière. Dans son sens originel (Les préludes et fugues de JS Bach), le prélude désignait seulement se qui précède la partie la plus importante de l'oeuvre.

Les aspects structuraux associés à une forme donnée, doivent être considérés comme un simple modèle — très suivi, mais non contraignant cependant. Aussi, dans une œuvre donnée, l'absence de tels indicateurs n'a pas systématiquement pour conséquence d'exclure cette œuvre de la forme prise en considération.

Par exemple, la « symphonie », forme caractéristique des périodes classique et romantique, est traditionnellement décrite comme la succession des quatre mouvements suivants : Allegro, lent, menuet et rondo. Or il est très facile de trouver des symphonies dont le cadre s'éloigne peu ou prou de ce « plan idéal » — par exemple, la Symphonie n° 34 en ut majeur K. 338 de Mozart ne contient que trois mouvements, tandis que la Symphonie pastorale de Beethoven en contient cinq — : malgré ces exceptions structurales, de telles œuvres doivent évidemment être considérées comme appartenant bien à la forme « symphonie ».

Malheureusement, il convient de noter que le terme de « forme » est souvent employé comme synonyme de « structure », ce qui entraîne fatalement quelques nouvelles confusions : par exemple, « forme binaire » pour « structure binaire » — cf. cette section.

Forme et genre

La forme se distingue également du genre. Toutefois, elle s'en approche, à condition d'admettre que le concept de « genre » puisse se déployer de manière arborescente.

Par exemple, le genre « musique instrumentale » se divise en plusieurs branches : le genre musique de chambre, le genre musique concertante, le genre musique symphonique, etc. Ce dernier genre, se subdivise à son tour en plusieurs sous-branches : le genre symphonie, le genre ouverture, le genre poème symphonique, le genre ballet, etc. Ce sont ces sous-branches — symphonie, ouverture, poème symphonique, ballet, etc. — qui sont traditionnellement considérées comme des formes.

De manière schématique, le « genre » désigne l’ensemble, tandis que la « forme » désigne un élément de cet ensemble : le « genre » correspond à la branche de l'arbre, la « forme » correspond au fruit ; autrement dit, « la forme est l’élément terminal du genre ».

Un exemple concernant La Flûte enchantée de Mozart. On peut dire que cette œuvre appartient au genre « singspiel », lui-même inclus dans le genre « opéra ». Mais on peut dire également que cette même œuvre « est un singspiel », ou plus largement, « est un opéra » — les mots « singspiel » et « opéra » étant cette fois employés en tant que « formes », et non plus en tant que « genres ». On voit cependant que la différence entre les deux concepts est extrêmement ténue.

Unité de temps

La forme musicale nous est révélée au fur et à mesure du déroulement de l'œuvre : chaque instant est en puissance un moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du très beau titre d’une œuvre d’Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le mystère de l’instant. Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar, lui, pour nous rappeler cette importance du temps, livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : « Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’une réserve de durée inépuisable. » Le temps s’inscrit dans la direction de la flèche du temps conceptualisée par Ilya Prigogine. L’ordre que le compositeur met en place construit un système ouvert, fondé sur la proportion comme sur l’aléa, sur le rationnel comme sur l’indescriptible. La musique crée ses propres règles d’adaptation à l’évolution.

Unicité de l'œuvre

Inscrite dans le temps, la forme musicale ne peut donc, par essence, se comparer aux autres formes artistiques, picturales, architecturales, ou autres. La formalisation musicale est en fait avant tout une mise en relief. Forme et structure sont donc difficiles à distinguer. L’intervention structurante de l’audition construit une écoute intérieure chez le compositeur d'une part et une écoute active de l’auditeur d'autre part. Cette perception est circonscrite dans la durée, ce qui permet de concéder une unité formelle à l'œuvre. L'unité est la condition première, mais elle ne s'élabore que parcequ'il y a redondances, oppositions, comparaisons, conflits... La structuration préalable du matériau par le compositeur précède dans le temps l’étape de la formalisation. Elle est un palier méthodologique de la création puisqu'elle procéde à la fois de l’esprit et de la poésie. La forme musicale révèlera alors dans son développement une structuration de la perception esthétique, qui peut s’effectuer à partir des modèles théoriques (forme sonate...) ou à partir du matériau lui-même, celui-ci dictant des intuitions immédiates au compositeur.

Gestalt

Selon Boris de Schlœzer, éminent théoricien de la Gestalt Psychologie, seule cette cohésion formelle de l’œuvre, la totalité globalisante de son organisation, lui fournit un sens intrinsèque et immanent, où la musique se signifie elle-même et procure une certaine sensation communicative à ceux qui l’écoutent. En fait, la musique s'inscrit dans un temps “vécu” qui donne son sens à l’œuvre musicale. Si le contenu de la musique est ineffable, immanent, son inscription dans la trame temporelle de notre présent lui imprime une structure et une forme.

Faisant primer sa conception gestaltiste critique, de Schlœzer en vient à distinguer structure et forme de la façon suivante : la structure réside dans l’agencement des parties conçu en vue de constituer un tout, une unité. La forme, c’est ce tout en tant que tel, c’est-à-dire la façon dont l’œuvre parvient à l’unité. Par essence et par nécessité, l’œuvre musicale serait donc bien perpétuellement renvoi du tout à ses parties et des parties au tout. Mais seule l’unité formelle, l’harmonieuse cohésion des éléments constitutifs opère ce surplus d’expression qui manifeste l’essence même de l’œuvre, son unicité. Cette approche permet de replacer la création musicale dans la psychologie de la perception, souligne l’importance de cette influence réciproque du tout sur les parties.

La pensée consciente qui enferme l’homme dans les limites de sa propre identité, est dépassée par ce tout constitué des relations qu’entretiennent tous les instants, toutes les facettes — conscientes et inconscientes — qui font la qualité d’une œuvre musicale. Ainsi, celle-ci se distingue par les deux traits de sa création formelle que sont d’une part le processus et d’autre part sa structuration. Aucun compositeur ne peut sciemment figer son expression dans un processus déclaratoire préalablement fixé, sans se limiter lui-même. À partir du contenu, d'un matériau bâti, la structure de l’œuvre évolue de la perception vers la réception.

Procédure et processus

La création musicale adopte des stratégies théoriques (génériques), qui ont évolué dans l’histoire de la musique, des stratégies destinées à impulser le changement, le mouvement, à partir de bases collectives. Ces règles, ces systèmes, peuvent se rapprocher d’une loi d’organisation (comme l’entend le terme anglais de procedure) ou d'une sémantique processuelle, c’est-à-dire non pas tant celle qui concerne la procédure elle même, la stratégie du changement, mais bien les phases de ce changement, en fait le processus. Cette notion de processus a directement supplanté les autres notions de structuration de la musique, telles celles qui créaient des objets musicaux, éléments architectoniques d’une structure à définir. D’une dualité objets / structure, on passe dans les années soixante à une dualité matériau / processus.

Musique contemporaine et formes musicales

Dans la musique contemporaine, le compositeur face à un matériau sonore riche de sa propre expressivité, de son pouvoir d’immanence, est uniquement amené à coordonner la nécessité d’une formalisation des processus et la contrainte des relations que dégagent les lois de la perception des strates informelles du musical. Le rapport fonction - forme n’a plus vraiment d’importance au niveau de la création qui sans cesse prend le risque du nouveau. Seul le rapport entre le matériau (modèle acoustique, transposition musicale) et la fonction induite (par nature ou par destination) fournit les critères d’une possible intégration formelle.

Cette intégration d’un nouveau matériau a suscité une nouvelle dynamique de recherche, fondée à la fois sur les propriétés intrinsèques et extrinsèques du matériau, et sur les conditions de la perception du musical. C’est dire qu’elle a démultiplié les caractéristiques formelles du matériau et donc les marges de manœuvre de la représentation en amont. À la fois neuf dans sa vision et dans la possibilité de son organisation, ce matériau interroge la conscience artistique des compositeurs (tout ce qu’exprime virtuellement la théorie et que la pratique cherche à réaliser). La poétique musicale cherche à faire correspondre les vertus de la représentation aux profondeurs de l’imaginaire. Elle ne peut plus s’accommoder de limites psychosensuelles ; elle est amenée à convier la diversité des relations entretenues à l’intérieur du sonore à la construction de fonctions perceptives nouvelles, et musicales.

Fonctionnalités

L’équilibre formel parvient ainsi à se maintenir grâce à un équilibre fonctionnel anticipé par le compositeur. L’analyse des fonctions perceptives macroscopiques et microscopiques (perception de la variance et des répétitions, faisceau d’indices rémanents, contrôle de la dissonance…), et de la mémoire phosphorescente, motivée par des articulations qui agissent comme des rappels, permet d’intervenir pertinemment sur la perception de la structure globale. Microstructure et macrostructure possèdent le même niveau de ductilité dont la composition musicale n’a pas manqué de s’emparer. Le phénomène nouveau, et essentiel dans l’intuition esthétique contemporaine, c’est que cette mise en relation peut se retrouver dans la nature immanente de chaque son, en même temps que dans la structure globale de l’œuvre. Elle permet la prise en compte de cette totalité de rencontres ou d’oppositions des phénomènes (harmonicité ou inharmonicité, texture, équilibre…). Cette ambivalence du matériau musical impose deux logiques : une locale, et une autre globale. Pour autant que cette prérogative dualiste puisse faire l’objet d’une organisation, elle tente de préserver les figures inconscientes de l’intuition, auxquelles renvoient tous les formalismes musicaux.

Les autres emplois du mot « forme » en musique

En musique, le mot « forme » peut à l'occasion être employé dans d'autres sens.

La forme, une dimension matérielle

Le mot forme peut renvoyer aux aspects matériels de la musique, c'est-à-dire, tout ce qui concerne les lois de l'acoustique et les éléments constitutifs du son — principalement : la durée, la hauteur, la intensité et le timbre — éléments constitutifs qui peuvent être mesurés — un son peut être plus ou moins long, plus ou moins haut, plus ou moins fort, etc. — et mis en relation entre eux.

Pour plus de détails sur ce concept, consulter l'article Acoustique musicale.

La forme, un synonyme de « la structure »

Le mot forme est également utlisé comme un pur synonyme de « structure musicale ». Dans ce cas, il renvoie très précisément à l'organisation des éléments constitutifs d'une œuvre : son architecture compositionnelle, son déroulement, l'agencement des idées musicales, leurs imitations, leurs reprises, etc.

La théorie des formes musicales, élaborée au XVIII^e siècle par J. Mattheson, J.A. Scheibe, J. Riepel et H.Chr. Koch, est en fait une « théorie des structures musicales ».

Pour éviter des confusions, il semble préférable d'utiliser dans ce cas le terme de « structure », et plutôt que de parler de « forme lied », de « forme binaire », de « forme sonate », etc. il serait plus judicieux d'employer les termes de « structure lied », de « structure binaire », de « structure sonate », etc. Cependant, le terme « forme », pris dans le sens de « structure », est d'un emploi encore très fréquent.

Pour plus de détails sur ce concept, consulter l'article Structure musicale.

Voir aussi

Liens internes

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